SANTIAGO GIRALDA

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HONEY PEAK
Imran Ali Khan

Landscapes are places that allow us to confront memories. They are the keepers of a vast paroxysm of half-forgotten remembrances, hidden in the shadows of the spaces of our imagination. And as keepers of memory, landscapes are also the guardians of time – moving slowly to their own rhythms, like musical notes set to an abstract time. So perhaps, landscapes are the intersection of time and memory in a vast expanse of space. And so, it is also true that landscapes and culture are not easily separated; where one comes alive in the presence of the other. But what would happen if one was absent from either of these? How would we recall that loss or negotiate the absence?.

Santiago lives in La Cabrera, Spain, a place that he has chosen to exile himself in the wake of the pandemic that has laid siege on our understanding of time. He has left his home in New York, that toothed island of concrete, to return as so many of us did, to the homes of our childhood where we can escape the expanse of time we now spend in isolation. Time meanders between the ever present, the long slow movement of endless time that is punctured by the memory of time past. As Santiago excavates his archives, dusting off the layers of time and distance, until he is confronted by the image. As he meditates on the image, it becomes crowded with remembered stories. Giralda distorts and manipulates the image always aware that “landscapes are territories of consensus.” In this process he gives way to ownership, he places it before the viewer - a landscape reclaimed by a dual negotiation between the viewer at the gallery viewing these works and the viewer in their imagination of viewing, no longer tethered to the image. 

Perhaps the questions that we ask as we encounter these works go as far back as questions of landscapes and their relationship with art practice – are landscapes the viewing of space through the lens of culture? Are these inverted or perhaps subverted images of our urban lives? Is Giralda asking us to renegotiate our understanding of space and therefore of memory in time? 

But perhaps we should begin here – at the very heart of the thing itself – how do we see and in the process of seeing how do we understand? As we encounter space our eye travels to encompass all of what we see, it takes in everything and it absorbs the world within its view. As we view landscapes, these unbroken vistas of a slow rhythmic language, we notice the slight movement of a leaf, the underside of a bird taking flight, the gossamer quality of grass meadows in the wind; and all of a sudden, the three-dimensional world of these landscapes come alive. GIralda’s work is an exploration of these in-between spaces. His large-scale works are as much an ode to the landscape of his imagination as much as they are a celebration of it. 

In Giralda’s work we are reminded of an orchestra tuning its instruments, a rush of anticipation, the quiver of unified tones, until finally and at last they are conducted into a symphony. Take for example, Rosa, deep shades of tomato red fill the canvas, great rocks create borderlines for the natural world, a cavity filled with lotus form the foreground to this work. As our eyes travel across the canvas we begin to hear another language, scales dissolve, great trees shrink, papyrus and agave abound, and the seemingly tropical landscape unfold before us as we reorient our senses to meet them. 

Giralda’s process begins with images he has taken of the natural world in urban cities - New York and Rome. These became for him the vehicles of escape, places that he could retreat to, spaces that were suggestive of vision in ways that, for the artist, make seeing and making visible again. But for Giralda, these images are the starting point from where the viewer can transcend and transmit the languages that lurk behind the works themselves. Giralda is always aware of his art practice, that treads very carefully between the abstract and the figurative, always aware that he wants to speak to his audience, to create a dialogue with them, as he draws them in on his journey. He draws on the natural world to invite the viewer in, and once there they are met by his translation of space – colours, forms, the forces that are at play and return to Giralda’s certainty that landscapes, like language, are a human construct. 

As Giralda reclaims the territories of his exploration, vast and great cities begin to shed their form, a corona of buildings disappear and merge, and these spaces both real and imagined reclaim the built worlds themselves. The layers of metaphors in Giralda’s work is constantly at play. How do we encounter urban spaces? How do we negotiate the natural world? How do we reconcile the two? Talking about this work Giralda says, “A way to reclaim nature in the human environment and reflect on the concept of the native landscape and the influence of urban development.” This is perhaps most apparent in his work Verde. A strange and haunting image, a world within worlds. A spiral staircase stands at the centre of the frame, it seems to be endless, constantly turning in the gyre, packed with movement. In the background a deserted building, almost like a great glass dome. The artist lets us contemplate this image, are we seeing the insides of a botanical garden, gardens that are symbols of man’s control of nature. Or a building that was once teaming with people and language, now completely re-inhabited by the natural world, a Chernobyl of its time. How do we encounter this territory? What language should we speak when we enter? Does it matter? He seems to ask. This, like so many of the artist’s work, is a tropical landscape that both is and is not steeped in reality, and we are always reminded of what he says, “it is a way of seeing and making nature visible, where the cultural influence we have received also plays a role. Still, also, in my painting, the landscape is a transcendent territory.” A transcendental territory as much as it is a transient space. 

Giralda’s works are like little secret spaces that you are afraid to share with someone else, spaces that you want to guard from the eyes of others, because, like secret spaces, when you find them they speak to you in a language that only you understand. 

Imran Ali Khan

FOUR SEASONS
Kit White

It is easy to forget that sight is a learned response; that seeing is something we develop from looking at the world. Likewise, we project onto the world our thoughts and concepts, our identities and aspirations. This is the transaction between images and what they symbolize. What we see is rarely simply what it is. Sight is a negotiation between a physical reality, our understanding of it, and what we want it to be.

Santiago Giralda’s paintings are precisely this type of negotiation. They present us with something we think we know, or at least give us a glimpse of something we think we recognize, but through a filter of all of the ideas we have developed about those things.

That filter is a conglomeration of many different and sometimes contradictory notions:

the empirical and the romantic, the material and the ephemeral, the conceptual and the emotional. He achieves this by taking us, the viewers, back to a basic premise; the place where we dwell, the landscape. And then he recreates it. Not as it is, but as it could be.

And through a process that is all manipulation of material, he leads us to the discovery that we carry this image of the landscape within us and, like images of things we find in the clouds, the image of land and dwelling emerge almost on their own. We project onto the screen he creates, something that lives within us in a primal way. His paintings, then, become touchstones, catalysts for deeply-seated emotions, thoughts, and responses that lay buried within the unconscious until they are triggered by something unexpected. His paintings are the unexpected.

The question of the artificiality of Nature arises constantly in Giralda’s paintings and is paralled by the way he summons an idea of the natural through wholly unnatural means.

The surfaces of his paintings are a patchwork of collage elements, abstract bits of paint, and insistent signposts that say, “this is an illusion”. But it is an illusion that happens as much within our minds as in our visual perception. They let the imagination loose but always tethered to something that is known, not just by our conditioning, but by his means of achieving the verisimilitude of the actual. He starts with a photograph that gives a basic structure, but it is then manipulated, deconstructed, and turned into a fantasy of itself. This is not unlike the mental processes by which we create our own realities from what the world gives us.

We are conditioned to understand beauty in the natural world. As the Theologian Thomas Berry said, “We know beauty because the world itself is beautiful”. But how to we apply this to the man-made world, the urban world, the world that is entirely a construction of our imaginations? If we believe that the world conditions us, instructs us, then it stands to reason that our sense of form, of balance and proportion, of color and line are also something we carry within us like a set of rules Nature imbues. It stands to reason, then, that just as Giralda finds the form of Nature in the artificial, so do we imbue the artificial world with the beauty we have discovered in Nature.

There are some basic questions that lie at the base of Giralda’s process, questions that propel his search for images: what is the place of Nature and Beauty in the urban environment? Is our perception of it changed by its dislocation? What is a botanical garden and how is its meaning changed by its urban context? These are questions that go to the heart of the Arcadian idyll and remain with us today. Can we come to understand the natural through the artificiality of art ? Is any art more than a symbolic representation of something that is absent, and what does it mean that we are constantly looking for the real through the abstraction of it?

Giralda plays with a range of methods that embrace the decorative with a love of material, summoning majestic vistas and intimate glens through the strange allure of industrial surfaces. And through his images, we find ourselves in an unknown place that we think we know.

Kit White
September 2019

Partiendo de una de las prácticas pictóricas más puras existentes hoy en día, Santiago Giralda crea un torbellino alrededor del cual su universo, productivo y prolífico, empieza a mostrarse. Los objetos representados son reales y reconocibles, forman parte del imaginario colectivo, pero al ser incluidos en el lienzo ceden su personalidad propia para desarrollarse como parte de un todo pictórico. «Elaborando nuevos contextos, planteo un constante cuestionamiento sobre las funciones de las imágenes y su inserción en nuestra cotidianeidad", comenta el artista.

Procesos de alteración de la imagen como el collage o las técnicas digitales le permiten extraer las imágenes que aparecerán en sus lienzos. Su método de trabajo es muy consciente de que la imagen queda condicionada dependiendo de su manera de mostrarse, por ello utiliza una figuración muy directa y colorista, siempre llena de caos y movimiento.

Interesado por la representación y la alteración, Santiago Giralda concibe el lienzo como un campo de fuerzas con el que dialoga y en el que construye sus tan personales y propios escenarios.

La de Santiago Giralda es una pintura compleja. Cómo si se tratase de revelar un caso, la imagen dacia, apropiada del contexto de lo real, únicamente nos deja pistas de lo que se nos cuenta, funcionando como fragmento, como fisura, como indicio. No se trata de representar, sino de reconfigurar nuevos imaginarios capaces de destilarse como realidades independientes. Sus paisajes sobre-saturados no tratan, por tanto, de describir un acontecimiento, sino de revelarlo para que este sea escrutado por un espectador que ha de permanecer atento a una cantidad ingente de asociaciones que obligan de re-interpretar los códigos, los contextos, los significados. La imagen, tomada de los medios de comunicación y compuesta a partir de programas de edición, se transporta al lienzo jugando con la idea romántica de contemplación del paisaje desde la confusión de lo contemporáneo. Como sucede con muchos pintores clásicos - a que se acerca también en su capacidad para manejar el gran formato - se indaga en la correspondencia compleja entre lo que se ve y como se ve, y lo visible se funde con lo inaccesible, con es misterio. 

Santiago Giralda nos muestra algo inabarcable, indiscernible. No accedemos a la totalidad de un paisaje del que nunca sabemos su tamaño real. De allí, seguramente, ese énfasis en el espacio vacío, a partir de fisuras blancas, chorretones o presentando el lienzo en crudo, sin pintar. Es como si se tratase evidenciar por distintas vías la sensación de fragmento, de recorte digital, de imagen robado. Giralda asume el proceso de pintura como construcción siempre inacabada, movediza, en tanto que se potencian la acción especulativa de la mirada. La experiencia se resuelve abismal, vertiginosa. Es la pintura como interfaz como pantalla entre lo real y lo virtual, en tanto que existe mas como potencia que como acto, algo que se acentúa en el pequeño formato, en el papel, donde resuelve todavía mas enigmático, con pequeños puntos cromáticos y detalles que nos conducen a otras realidades.

Aunque sus ultimas obras dibujan un paisaje exterior, en esencia el de Santiago Giralda es un mundo interior donde la figuración se destila abstracción en tanto que se confirma desde la tensión de lo irresoluble, de lo improbable. Pese al detalle, todo resulta lejano; no se trata de mirar la imagen sino a través de ella. Se accede así el paisaje como construcción cultural, reflexionando sobre la función y posibilidades de la pintura en el masificado entorno mediático de lo contemporáneo.

Estas preocupaciones y manera de acceder a la imagen se mantienen desde sus primeros cuadros neobarrocos de interiores. Hoy su pintura se resuelve mas matérico, mas rica en matices, menos pulcra, pero en esencia se conserva esa idea de colisión entre el espacio de lo real y lo imaginario. Así, alguna de sus palabras de hace años podrían todavía servir de conclusión todavía hoy: "Por lo demás no será la ultima vez que ocurre un ligero choque contra el espacio que un rato después se convierte en una realidad independiente. No es nada nuevo descifrar lo reconocible aunque no se entienda, adaptar se al cambio perpetuo en un entorno sobresaturado y a la confusión de la que se alimenta. Se repiten una sucesión de acontecimientos de los que es imposible predecir sus consecuencias." 

Si uno ve cómo Santiago Giralda acomete el acto de pintar, en el que sustenta lo fundamental de su arte, comprende de inmediato que su principal ambición es dominar la totalidad de la superficie pintada, hacer que cada centímetro cuadrado resulte significativo, a la vez que, acorde con todos los demás, contribuya a la coherencia visual del conjunto. Aquí la totalidad constituye la estructura final de lo mínimo.

Es éste un proyecto en el que reconozco cuando menos tres etapas consecutivas, que han delineado las características principales y relevantes de su trabajo, al tiempo que han marcado sus diferencias distintivas.

Las piezas primeras de las que tengo constancia, fechadas hace poco más de un lustro, confrontan –tanto si representan un interior como si el escenario es urbano– un gran espacio entorno vacante, uniformemente pintado de un tono luminoso, quizás interrumpido por unas finas líneas que conforman arquitectura o mobiliario, contra una densa masa cromática, en la que el espectador reconoce muchos objetos sin otra relación entre sí que el torbellino que los engulle y los desplaza violentamente por el cuadro. Lámparas, bustos clásicos de mármol, juguetes –entre ellos, un caballito de balancín al que confiero yo el talismán de la infancia–, electrodomésticos, una rueda duchampiana, cajas de cartón, un piano, alfombras... Cosas deshilvanadas y entremezcladas para cuya composición la pintura corre, dibuja líneas, entremezcla materias y despliega cuanta riqueza permite la sabia combinación de los pigmentos. Hace, pues, lo que es específico del hecho de pintar, y el ojo así lo reconoce tan pronto lo ve: buena pintura.

Durante los dos o tres años siguientes aproximadamente, se ciñó exclusivamente a la representación de ricos interiores arquitectónicos, colmados de toda clase de cachivaches, mediante un doble proceso de estricta y reflexiva composición –por así decirlo, en el aparente caos cada cosa está allí exactamente donde debe estar, y de pulcritud en la realización, lo que incluye un sistema próximo al de la línea clara en el dibujo y una abundancia cromática tan chispeante como suntuosa.

Actualmente, como certificación de que lo que realmente le importa es el modo y no el contenido de la pintura, ha trasladado lo representativo hacia un tipo de paisaje natural simulado y contaminado por la industria y la mano del hombre, y ha exacerbado los recursos pictóricos al punto de que el primer rasgo que asalta la mirada suele ser un grueso y ancho y denso chorreón de pintura blanca que o bien cruza la superficie de un lado a otro, iluminándola, o bien envuelve en su cúpula en semicírculo lo que ocurre, logrando una mecánica gestual de alta precisión que estructura la superficie. Del mismo modo que los lienzos en crudo que cierran sus bordes delimitan las libertades de lo pintado y de lo que da a ver. La imagen pintada, inexistente a veces, remarcando aún más la naturaleza física del cuadro, rehúye toda literalidad o naturalismo no a la búsqueda de una imagen ideal, sino al encuentro de lo que la pintura puede hacer con una idea de la imagen. Desde Cézanne no hay paisaje posible que no sea pintura del conocimiento.

Santiago Giralda parte en su obra de unos ciertos parámetros que comprenden un interés por la representación, la exploración de los lugares y el lenguaje de la pintura. Y ésta investigación le conduce a la búsqueda de un nuevo orden, de una manera obsesiva. Pero vamos a explicar esto un poco mejor.

El uso de espacios reales es el origen de su trabajo, lugares que se llenan de  objetos y elementos que hacen que ese punto de partida original se transforme en imaginario. Objetos siempre reconocibles aparecen por doquier, fuera de su lugar habitual, desafiando las leyes de la gravedad más elementales. “Propongo espacios habitables que, partiendo de lo cotidiano, desvelan su potencial enigmático y de significado. Me sirvo de un proceso y lenguaje pictórico para investigar la alteración espacial desde lo visual”, afirma el artista.

Encontramos esta acumulación de objetos flotando en el espacio doméstico, pero percibimos también que, últimamente, van encontrando un sitio donde colocarse, buscando el reposo, en un aparente orden inconcluso.

Habitaciones llenas de objetos, muebles y elementos icónicos reales y otros inventados. Escenarios pictóricos que nos presentan una realidad paralela. Abigarramiento y horror vacui aparentes, demuestran un dominio de la composición -en la concepción más clásica del términoque hoy día es muy difícil de encontrar en un joven artista, como si Giralda hubiera tenido una formación impartida por un maestro clásico -¿del barroco?-, una escuela de otros tiempos situada en el presente. Aproximaciones a otros géneros como la arquitectura. La instalación y el diseño interesan también al artista.

Partimos de una figuración real y a la vez fantástica, compuesta de elementos siempre reconocibles al ojo del espectador, porque pertenecen al entorno doméstico y a la iconografía popular. Que el público puede desordenar y volver a ordenar a su gusto, siguiendo el mismo impulso que Giralda, que nos obliga a trabajar con la mirada igual que él trabaja sobre el lienzo: “Me interesa que sea el espectador quien aporte el desarrollo y desenlace de la imagen representada como consecuencia de su asimilación a nivel particular”.

Verdad y mentira se funden en la pintura. La mirada del artista está concentrada en el contenido del cuadro, el espacio donde sucede el trabajo de construcción física de la pintura, que es absolutamente un mundo propio. Lo que ocurre en este proceso es una mezcla de convulsión, orden y reflexión.

Y nosotros estamos fuera de la obra y sentimos un impulso irrefrenable de entrar dentro del cuadro, para recorrerlo, para hacer una limpia y  colocar todo a nuestra manera… pero no estoy segura de que eso sea lo que quiere el artista. Cada uno tiene su propio concepto de lo que es orden y desorden, y Giralda nos provoca una inquietud en ese sentido, lo que nos hace reflexionar sobre la percepción del entorno y su representación en la pintura.

Pintar compulsivamente, con gran detalle, sin ofrecer conclusiones definitivas en cuadros de factura cuidadísima, donde el color es otro elemento clave que nos conduce al país fantástico de Alicia, son la identidad última de las obras de esta exposición.

Hace unas semanas se celebró en Madrid la feria de arte contemporáneo ARCO, en la que participaron 218 galerías nacionales e internacionales. Las dimensiones de la feria y la cantidad de obras que se exponen cada año hacen que sea imprescindible acudir a esta cita con el arte contemporáneo con ganas de descubrir nuevas obras y artistas, pero teniendo una idea previa de lo que uno no quiere perderse. En esta edición mi elección estaba clara y nada más llegar a IFEMA busqué la galería Moisés Pérez de Albéniz para ver las obras de Santiago Giralda. Había visto algunos de sus últimos cuadros, aun sin nombre y sin terminar, en el taller que el artista tiene en la Nave Oporto de Carabanchel y tenía muchas ganas de saber cuál era el resultado final.

Los lienzos que Santiago Giralda (Madrid, 1980) ha presentado en esta edición de ARCO pertenecen a su serie Rendering Landscapes II  y suponen una ruptura total dentro de la etapa paisajista que inició tras abandonar la representación de interiores. Sus paisajes anteriores eran muy ilustrativos, pero la técnica que emplea ahora es diferente y más impactante visualmente por su  pincelada rota, los colores oscuros y las texturas que buscan la tridimensionalidad de la superficie pictórica. La intención del artista es jugar con la distancia y la percepción del espectador: de cerca sólo apreciamos el caos, pero al alejarnos el paisaje emerge perfectamente definido ante nosotros. Estas obras representan muy bien las preocupaciones plásticas de Giralda y dejan entrever aspectos de su momento vital. Y es que como el propio artista reconoce, “cuando pintas transmites más de lo que pretendes”.

Hace unas semanas estuve con Santiago Giralda en su estudio de Nave Oporto, un espacio de coworking de artistas en el que trabaja junto a Miki Leal, Belén Rodríguez, Manuel Saro, Miguel Ángel Tornero, F.O.D e Inma Álvarez Laviada. Antes era un taller de vestuario escénico y, de alguna manera, la indumentaria está aun muy presente.

Al entrar en el taller de Giralda, exploré con ojos curiosos cada rincón y me llamó especialmentela atención el  uniforme de trabajo del artista: un mono y unas zapatillas customizadas con goterones de pintura. No pude evitar imaginar el modo en que, tras una intensa jornada de trabajo, el artista había dejado caer esas prendas, con una mezcla de furor creativo y cansancio. Y es que las obras de Santiago Giralda exigen sesiones de brocha y pincel tan enérgicas como concienzudas. Utiliza lienzos de gran formato (dos por dos) y comienza a trabajar en ellos extendiéndolos en el suelo , ayudándose en ocasiones de herramientas tan curiosas como una fregona. A continuación, construye con minuciosidad los accidentes geográficos de sus naturalezas partiendo de un collage de imágenes digitales que obtiene de Internet y que después lleva al proceso pictórico.

La influencia de diferentes artistas y periodos de la historia del arte está muy presente en la obra de Santiago Giralda. Este es un punto en común con la obra de Balthus, a quien el artista define como su gran referente. Con él comparte “una idea muy espiritual de la pintura, una búsqueda de la belleza y de la trascendencia pictórica” que Giralda busca transmitir con sus cuadros, así como la referencia alos paisajes suizos y el arte oriental.

Giralda siempre ha buscado un modelo pictórico que no sea exclusivamente occidental y esa influencia del arte japonés se aprecia en la utilización del vacío en la composición. Los acuarelistas japoneses dejaban mucho papel a la vista en sus obras y este es un recurso que el artista emplea en la construcción de sus paisajes. Para ello, levanta capas de pintura y después reutiliza ese material sobrante en sus collages, estableciendo una analogía entre la idea del reciclaje de materia y la reutilización de imágenes digitales con las que crea sus composiciones.

Tanto las series Rendering Landscapes  de Giralda como los paisajes de Balthus están inspirados en las montañas suizas y ambos artistas las identifican con los paisajes orientales. Aunque las anteriores naturalezas de Giralda estaban inspiradas en los acuarelistas japoneses, su aspecto no era tan apacible como en las obras niponas. Su carácter era agitado y de un marcado aire romántico que venía dado por el modo de representación y no por la pincelada, como ocurre en sus últimas obras. Esos paisajes incluían motivos arquitectónicos que le daban una proporción más humana a la naturaleza, mientras que ahora Giralda busca abrumar al espectador con la monumentalidad del paisaje.

Aunque la influencia de los paisajistas románticos del s.XIX es más que evidente en su obra, Giralda afirma que se esta liberando de muchos referentes al mismo tiempo que busca constantemente nuevos lenguajes pictóricos con los que romper las normas del genero paisajista. En esta nueva etapa su gran referente es la obra de Caspar David Friedrich, y en concreto su obra “El monje”. Giralda no escoge el vacío como elemento iconográfico sino la montaña, pero mantiene el aspecto contemplativo del paisaje. Al igual que Friedrich, el artista pretende animar al espectador a que interiorice la escena y elimina cualquier elemento externo que le pueda condicionar.

Santiago Giralda quiere hacernos sentir ante sus obras como ese monje frente a la inmensidad del mar, a la vez que le invita a recorrer sus montañas. Lejos de querer establecer un itinerario en la composición, aspira a que el espectador se apropie del espacio representado y cree su propio recorrido, a la manera de los exploradores del s.XIX.

El  fotógrafo Alberto García-Álix incluyó la obra “Erebus” de Santiago Giralda en su selección de creadores emergentes de ARCO 2015 y, a juzgar por la frase que le dedicó, parece que el artista ha cumplido el objetivo que persigue con su pintura:

“Este artista pinta unos paisajes que me gustaría ir a verlos en vivo”

SANTIAGO GIRALDA Y SUS MONTAÑAS
Pedro Oriol

¿Será que empiezo a ser viejo?

Me ilusiona ver pintores  nuevos, vocacionales que  persiguen imágenes, que mezclan los sueños con lo real, que pintan universos personales diseminados en  cordilleras  montañosas.  Siguen existiendo  pintores,  continua habiendo individuos  que se  encierran  en sus  estudios y  pintan hasta la extenuación,
y nos entregan su éxtasis y su alegría,colores trascendidos que nos devuelven hasta el asombro de la infancia, la ilusión de ver un mundo nuevo y mágico. Quizá sentía que era Peter Pan el que me llevaba de la mano y surcaba con él los cielos azules  y también los  oscuros  firmamentos estrellados. Y  me hizo visitar una gran  montaña por el día y aguardamos  el tiempo necesario hasta ver la misma cumbre en la misteriosa nocturnidad.

El pintor Santiago Giralda  pinta con la seriedad con la  que juegan los niños, su pintura  está  férreamente  estructurada, el azar  de las mezclas multicolor está dirigido con el temple del mejor director de orquesta, el color vibra en el lugar exacto, la composición se expande creando la sensación de un mundo en el que vamos penetrando.

¿Y la materia? La materia pictórica que va  superponiendo y quitando...   Hay una lucha visible, la lucha del sensual que  no prescinde de los sentidos, pero que intuye que su gran virtud es también su gran peso, su lastre, su freno...Y quizá por ello,quizá intuyendo, quizá ignorando,quizá vislumbrando, acuchilla las masas de color y nos vuelve a presentar el lienzo virgen.

Soñé   por   un  momento  esos  mismos paisajes  liberados de  su propio peso, acariciados en  el lienzo, pero esto último  son ya las  sensaciones  del pintor  anciano que  busca  la levedad, como  aquellos maestros chinos que buscaban la síntesis total en unas pocas pinceladas.

Y aparecían en el trazo mágico contenidas las montañas y  las nubes, la tierra apenas  era  nada, y al ver  los cuadros  de los antiguos  Maestros chinos, uno sentía que el misterio y  la clave secreta de la vida estaba ahí,en esos breves trazos liberados de materia.  Y nos era otorgada la silenciosa revelación.
Quiero decir que el viaje  de la pintura es largo, mejor ser viejos prodigio que no niños prodigio.

En cualquier caso, Santiago  Giralda  está inmerso en  su  propia aventura, me ha llevado con su mano impetuosa y fuerte al País de Nunca Jamás.
Él está entrando en su propia eternidad.

Blog_ Apuntes de un pintor

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Using one of the purest pictorial practices in existence today as a starting point, Santiago Giralda has created a whirlwind around which his productive and prolific world is starting to be revealed. The objects represented are real and recognizable and form part of the collective imagination.

However, by being included on the canvas they offer their own personality in order to be developed as part of a pictorial whole. “By producing new contexts, I constantly question the functions of images and their insertion in our daily lives”, says the artist.

Image alteration processes such as collages or digital techniques have allowed him to extract the images which will appear on his canvases. His working method very much takes into account the fact that the image is conditioned by the way in which it is displayed, and therefore uses very direct and coloristic figuration which is always full of chaos and movement.

With an interest in representation and alteration, Santiago Giralda sees the canvas as a force field with which he maintains a dialogue and in which he constructs personal scenarios that are all his own.

Santiago Giralda's painting is rather complex. As if it were a matter of discovering a case, the image taken from it, appropriated from the context of the real, only leaves us clues about what it tells us, functioning as a fragment, as a fissure, as an indication. It is not a matter of representing, but of reconfiguring new imaginaries capable of being destyled as independent realities. His oversaturated landscapes thus do not deal with discovering an event, but rather with revealing it so it can be examined by a spectator who has to remain aware of a huge quantity of associations that force one to reinterpret the codes, the context, and the meanings. The image, taken from the media and made-up from digital processing programs, is transported to the canvas playing with the romantic idea of contemplating landscapes from the confusion of contemporary life. As takes place with many classic painters -to whom he is close due to his capacity to deal with the large-scale format- there is a research into the complex correspondence between what is seen and how it is seen, and the visible is fused with the inaccessible and with the mystery.

Santiago Giralda shows us something that is vast and indiscernible. We do not get to see the totality of the landscape of which we will never know the true size. This is surely what produces the emphasizing of the empty space, through his white fissures and splashes, or presenting the blank canvas without painting. It is as if it were a question of showing the sensation of the fragment, the digital outline or the stolen image through different ways. Giralda accepts the process of painting as a construction that is always unfinished and shifting. Given that it enables the speculative action of the gaze. The experience becomes a vismal and dizzying. It is a painting as an interface, as a screen between the real and the virtual, given that it exists more as a potential than as an act, something which is stressed in the small format, on paper, where it seems even more enigmatic, with little chromatic dots and details that lead us to other realities.

Although his latest works draw up an outdoor landscape, Santiago Giralda's work is in a sense an inner world in which figuration becomes abstraction in that it conforms to the tension of the irresolvable, of the improbable. Despite the detail, everything seems far off; this is not a matter of looking at the image, but through it. One thus comes to the landscape as a natural construction, reflecting upon the function and possibilities of painting and the mass media surrounding of contemporary life.

This concerns and manner of having access to the image have been maintained since his first new-baroque indoor paintings. Nowadays his painting is more material, richer in tones, less beautiful, but at its base it retains the idea of the clash between the real and the imaginary. Thus some works of his from some years ago might still work as a conclusion today: "It certainly won't be the first time that there is a slight clash against space that a short time later becomes an independent reality. It isn't new to decipher that which is recognizable even though one does not understand it. To adapt oneself to perpetual changing within a surrounding that is oversaturated and the confusion which it feeds off. There is the repeating of succession of events that it is impossible to foresee the consequences."

When you see how Santiago Giralda approaches the act of painting, the pillar that supports the very essence of his art, you immediately understand that his ambition is first and foremost to dominate the painted surface in its entirety, to ensure that every last square centimetre is meaningful and, like all the other square centimetres, contributes to the visual coherence of the whole. Here, totality is the final structure of the minimal.

In this project I can identify at least three consecutive stages, which have defined the most important characteristics of his work while highlighting the qualities that set him apart from the rest.

The earliest pieces I am familiar with, produced just over five years ago, juxtapose —in the case of both the interiors and the urban scenes—a large, empty surrounding space, uniformly painted in a light tone, sometimes interrupted by a few thin lines representing architecture or furniture, with a dense mass of colour in which the viewer can identify a crowd of objects that have nothing in common except the vortex that swallows them up and scatters them violently across the picture. Lamps, classical marble busts, toys—including a rocking horse that I interpret as a talisman of childhood—electrical appliances, a Duchampian wheel, cardboard boxes, a piano, rugs… Disjointed things all jumbled together, composed by making the paint run, leave streaks, mix media and deploy all the richness that cleverly combined pigments can produce. In short, it does what is specific to the act of painting, and the viewer immediately recognises it for what it is: good painting.

Over the course of approximately the next two or three years, Giralda devoted himself almost exclusively to painting rich architectural interiors filled with assorted knickknacks, employing a dual process consisting of strict, reflective composition—in other words, in the apparent chaos, every object is located precisely where it should be—and meticulous execution, which includes a system largely based on clean lines at the drawing stage and an abundance of bright, lavish colours.

Nowadays, as proof that what really matters to him is the manner rather than the content of painting, his interest has shifted to a type of simulated natural landscape contaminated by industry and human actions, and he has intensified his pictorial resources to the point that the first feature that catches the eye is usually a thick, broad, dense streak of white paint which either crosses the surface from side to side and lights it up, or creates a hemispherical dome around the action, thus generating highly precise gestural mechanics that structure the surface. Just as the raw canvas that delimits the edges defines the boundaries of the freedom of what is painted and what is given to be seen.

The painted image, at times non-existent and therefore further reinforcing the physical nature of the picture, shuns all literalness and naturalism in the quest not so much for an ideal image but for an understanding of what painting can do with the idea of the image.

Since Cézanne, the only possible landscape has been the painting of knowledge.